Věda

V českých dějinách bylo „únorové vítězství pracujícího lidu“, to jest bolševický puč roku 1948, již překryto porážkou komunistů roku 1989. V dějinách české literatury však jako by stále vítězili ti, kdo opěvali ono „únorové vítězství“. Vítězí tím, že v obecném povědomí (byť jistě ne v aktuální čtenářské zkušenosti) stále zůstávají především ti, kdo opěvali – a stále se příliš málo ví o těch, kdo pěli jinou notu. Pravda, mluví se o umlčování spisovatelů – ale stále příliš málo o těch, kdo se nenechali umlčet, natož aby se znalo, co napsali „navzdory“.

Jedním z případů těch, kteří psali „navzdory“ a který je stále umlčován podivným nezájmem, je Vladimír Vokolek. Školská definice, řadící jej mezi „katolické básníky“ po bok Zahradníčka, Renče, Lazeckého a dalších a dalších, mu poněkud ubližuje, neboť Vladimír Vokolek se z předválečné „řady“ katolických básníků, dobrovolně vysunul do tvůrčí samoty, do nepodobnosti všem ostatním, a ostatně i meditujícího do výhledu ke zcela jiným kulturním horizontům (antika, stará Čína, předantické civilizace...). Toto sebevysunutí platí i ve vztahu k bolševickému puči a celé „okolopučové“ epoše. Všichni katoličtí básníci vnímali tuto epochu jako kulturní katastrofu, jakožto aktualizaci biblické Apokalypsy či novodobých mariánských apokalyptických proroctví. Leckteří z nich básnicky reflektovali své pocity – samozřejmě jen ve verších rukopisných. Obvykle však mluvili řečí obecnou, o mravní a duchovní zkáze světa. To je rozmáchlá řeč Zahradníčkovy La Saletty a Znamení moci či řeč poémy Symfonie dvacátého století Miloše Dvořáka, nebo naopak ztišená „soukromá“ řeč bolesti Bohuslava Reynka ve sbírkách Sníh na zápraží a Mráz v okně – a nebo i řeč Vladimíra Vokolka samého v první verzi poémy Atlantis.

Pokud je však známo: Vladimír Vokolek byl jediný – pravděpodobně opravdu jediný mezi všemi českými básníky, kteří zůstávali ve vbolševizované zemi (exulanti samozřejmě byli v jiné situaci!) - , kdo bezprostředně reagoval na únorový puč a následné represe a mluvil řečí přímou. Tímto slovem je triptych, který on sám nazval Hic iacet a který zde vychází pod názvem, vzatým z posledního verše první části triptychu: Anekdotický, anonymní lid. Triptych vznikal přímo v letech 1948-1950. Básník, zcela osamocený v nezvoleném, vysídleném Děčíně, učinil právě to jediné, co mohl jakožto básník tváří v tvář komunistickému běsnění učinit: Napsal o něm pamflet. Napsal ho – a ukryl (podle synova svědectví: doslova zakopal na zahradě), v naději, že jednoho dne přijde čas tohoto textu, že text bude čten jako svědectví o hrůzné, nepochopitelné době, která již minula.

První část triptychu, nazvaná prostě Únor, líčí ono „únorové vítězství“, jíž se země definitivně podrobila Sovětskému svazu, za použití řady ruských reálií, ba dokonce ruských slov („Bylo vsjo ravno.“) Není to však jen proto, aby ironizoval nové nejvyšší pány. Je to i proto, že klíčem k porozumění podstatě zkázy, jež přišla, je Vokolkovi zase ruské dílo. Ovšem, dílo staré, bolševiky hluboce nenáviděné – Dostojevského Běsi. Pozitivním hrdinou Února je naopak arcibiskup Josef Beran, první terč útoku moci na katolickou církev za pomoci kolaborantské „katolické akce“ („jakási Akce šla si pro podpisy“). Útok tehdy vyvrcholil provokací o Božím Těle 1949, Beranovým stáním na své pravdě a jeho následnou internací.

Co do básnické formy je Únor skutečnou poémou, stroficky členěnou a zpěvnou podle klasických vzorů. Chce se myslet na Puškina (když už je básník u klasických ruských inspirací), ale musí se myslet i na Nezvalův Zpěv míru, který vzniká ve stejné době - roku 1950. Zatímco však Nezvalův Zpěv míru je klinkačkou vpravdě velkolepou a veleznělou, jak to odpovídá melické a „neintelektuální“ povaze Nezvalovy tvorby – zpěv Vokolkova Února zadrhává, nemá onu hladkost, plynnost a dokonalost. Však je také vlastně vybočením z Vokolkovy základní básnické linie, která je naopak „antimelická“, meditativní, intelektuální, mnohdy vlastně spíše filosofická než ryze lyrická. Však také Únor není oslava, nýbrž především pamflet. Ovšem – je to pamflet, který se ve finále obrací naopak v heroizaci Beranovy postavy. Pamfletičnost se tudíž střídá s patetičností a hloubka s žurnalismem. Vokolkova zpěvná, a přece nezpěvná poéma je tudíž dílem „hraničním“ – jako celá jeho situace a celá doba.

Snad i u vědomí, že žánr poémy není jeho nejvlastnějším, se Vladimír Vokolek ve druhých dvou částech triptychu vrátil k volnější, méně vyhrocené, meditativní formě. Mezi druhou a třetí částí triptychu je však jiný kontrast. Rekviem za Jana Masaryka je inspirováno konkrétní politickou událostí, násilnou smrtí ministra zahraničí jen pár dní po bolševickém převratu. Naopak závěrečná část, Kašpar Hauser, se jménem v názvu odvolává na kulturně zcela vzdálený motiv: Na německý příběh z 19. století, původně zcela historický, ale brzy povýšený na znepokojující mýtus (literárně ho zpracovali mimo jiné Jakob Wassermann, Georg Trakl či Peter Handke). Kašpar Hauser byl člověk, který se náhle objevil v Norimberku a nepamatoval si svou minulost. Když pak bylo pátráním zjištěno, že byl od útlého dětství vězněn v jakési temné díře a že je zřejmě potomkem vznešeného rodu – byl stejně záhadně zavražděn.

Proč najednou tento překvapivý odstup od politické reality? Protože Vokolek chce přece jen psát více než pamflet. Nebohý Kašpar Hauser, vychovávaný v temnotě, zbavený své minulosti i budoucnosti, oloupený o svou identitu i pravé jméno, je pro něj metaforou údělu člověka a národa v době komunismu. Temná díra – ohledávání temného prostoru – marné hledání smyslu věcí. Latinský náhrobní nápis Kašparův „Hic iacet Casparus Hauser / aenigma sui temporis / ignota nativitas / occulta mors“ – „Zde leží Kašpar Hauser / hádanka svého času / neznámé narození / tajemná smrt“ – je symbolickým náhrobním nápisem člověka oné doby, jež právě začíná...
Triptych, jemuž dal autor název dle prvních dvou slov Hauserova náhrobku, Hic iacet, byl časovými událostmi vyvolán a je časovostí v mnohém poznamenán. Má však hodnotu ojedinělého svědectví: Jestliže byli po únoru 1948 zavíráni lidé přesto, že proti komunismu nic neudělali a nic neřekli, Vladimír Vokolek udělal a řekl maximum v tom rozměru, v jakém mohl. Jeho triptych je skutečně „protistátní“ text v nejlepším slova smyslu. Fakt, že se nedostal včas na veřejnost, Vokolka uchránil od mnohaletého věznění, ne-li od trestu smrti – ale pro budoucnost mu před veřejností upřel místo, které mu náleží, totiž symbolické první místo v dějinách národního duchovního odporu proti totalitě.

Za zmínku stojí konečně i úděl triptychu po pádu komunismu. Text, který by se býval mohl stát erbovním dílem české tradice duchovního odporu, který by se býval mohl ocitnout (alespoň úryvky z Února) v čítankách, zůstal zcela nepovšimnut. Vyšel knižně v souboru Vokolkova díla, v pátém svazku nazvaném Ke komu mluvím dnes (1998) – a opět zůstal nepovšimnut. Náhoda? Zahlcení české literární obce texty, jež se jevily jako významnější a aktuálnější? Nebo i špatné svědomí a nechuť komplikovat si vědomí o dějinách české literatury...?

Nyní vychází triptych samostatně. Vychází pod novým, čtenářsky snad atraktivnějším názvem (vzatým ovšem po dohodě s dědici z díla samého!). Vychází doprovozen reprodukcemi děl autorova bratra Vojmíra, který konal na výtvarném poli se stejně důslednou nezávislostí, jako jeho bratr na poli písemném. Vychází zaštítěn jménem instituce, která je zaštítěna jménem toho, jenž je mezinárodním symbolem české nezávislé kultury v době komunismu – jménem Václava Havla.

Bude nyní triptych konečně vzat na vědomí?
A nebo bude mít zase poslední slovo „anekdotický, anonymní lid“?