Nově

Na počátku příběhu, který vede až do současnosti, byl iniciační zážitek mladého britského spisovatele Evelyna Waugha ze dvacátých let. Z něho vznikla kniha Brideshead Revisited (1945). Z něho vznikl televizní seriál stejného názvu v režii Charlese Sturridge (1981). Z něho vznikl soundtrack s hudbou Geoffrey Burgona (1997). Leckteré hudby z filmů samy o sobě znějí, inu, jako takové hudby z filmů. Ne tak hudba Burgonova. Motivy z filmu přetvořily se v „regulérní“, „velkou“ kompozici v klasickém žánru „tema con variazioni“. Silná, podmanivá, jakoby händelovská ústřední trubková melodie zaznívá zprvu jásavě, jak juvenilní hrdinové vstupují do oxfordských jitřních chvílí – pak stále smutněji, jak hrdinové zapadají do trablů – pak se téměř vytrácí, přerušena jinými motivy, jak život vnášel nové a nové překážky a obraty – a pak se zvolna, téměř z hlubin bezedných, vynořuje znovu, v pokornější hobojové podobě, k nelehkému, a přece vítěznému finále, jak se hrdinové přese všechno prodírají k tomu hlavnímu, tomu „jedinému potřebnému“, tedy je spáse. Tedy: Tema con variazioni!

Tedy, Návrat na Brideshead je klasický „katolický román“, to jest - román o spáse, v tomto případě o spáse členů jedné britské aristokratické rodiny. Cesty ke spáse jsou ty nejpodivnější: Mladý dekadentní dandy Sebastian ji nalezne, zchudlý a nemocný, jako napůl pomocník a napůl tulák, živený z milosrdenství kláštera v Maroku. Starý lord, dávno opustivší svou rodinu a „náboženské závazky“, ji nalezne doslova na smrtelné posteli, v posledním němém gestu kajícího znamení kříže. Vášnivě zbožná, ale přitom nikdy bigotní – protože na to příliš ohnivá - Cordelie, touživší po klášteře, ji nalezne jako svého druhu „civilní“ jeptiška mimo klášter, pro který zřejmě byla, inu, příliš ohnivá. Vypravěč, autobiografický Charles Ryder, ji nalezne, ztrativ všechny blízké lidi a všechny dříve usilované smysly života, v okamžiku onoho emblematického návratu na opuštěný a zneuctěný Brideshead, v gestu přijetí všeho, co se stalo.

To všechno jsou příběhy, mutatis mutandis uskutečnitelné a uvěřitelné i dnes, i bez britských aristokratických kulis. Avšak, těžko, přetěžko se dá uvěřit a přijmout, že mladá lady Julia dojde spásy tím, že v poslední chvíli odmítne sňatek s milovaným mužem jen a jen proto, že se „rozpomene“, že on i ona jsou rozvedeni a že by tedy po celý život „žila v hříchu“. Zde se od časů klasického „katolického románu“ cosi zásadního změnilo. Pro Waugha, jeho generaci a celý předkoncilní katolicismus spása koneckonců tkvěla v jasných, „objektivních“ svátostech, které buď jsou, nebo nejsou. A když není katolicky platné manželství – tak je, inu, hřích natrvalo a navždy. Pro katolicismus, který žije po koncilním otevření a pokoncilním rozkolísání, uprostřed světa ještě daleko komplikovanějšího, fyzicky i duševně, než byl svět Waugha a jeho hrdinů, už takováto jednoznačnost pominula. Katolíci této doby stále uznávají význam svátostných znamení. Současně však celou svou zkušeností – spíše než nějakou racionální úvahou – vědí, že spása proudí ještě i kanály daleko skrytějšími, daleko tajemnějšími, než jsou ony „objektivní“ svátosti.

Televizní zpracování Návratu na Brideshead poskytlo v tomto kritickém bodě literární látky i „pokoncilnímu“ divákovi možnost ztotožnění s dilematem lady Julie. Ne že by látku někam významově posouvalo, ne že by vkládalo postavám do úst jiná slova (seriál lze sledovat s anglickým textem románu v ruce a kontrolovat!). Nonverbálními prostředky – pohledy, gesty, zámlkami - , vyjadřujícími právě onu slovy nevyslovitelnou zkušenost, zdůraznilo, že lady Julia činí toto zdánlivě absurdní, zdánlivě „bigotní“ rozhodnutí – nevzít si milovaného muže z náboženských důvodů – proto, že se jí niterně odcizil; a že toto rozloučení je její, pouze její individuální cesta spásy.

A co jiné postavy románu a seriálu, jiní členové rodiny? Ti, kteří nikdy nezakolísají, nikdy nezapochybují, nikdy nepřipustí zpochybnění katolicismu, jenž je v jejich pojetí souborem přesných a jednoznačných pravidel? Ti, které Evelyn Waugh líčí jako bytosti nicotné, vlažné, bezduché, ale o to více terorizující svým zákonictvím své okolí? Jak to myslí autor s jejich spásou? Mají ji z jeho pohledu zajištěnu těmi „objektivními“ svátostmi a vnější morální bezúhonností? Nebo je jim třeba jiného, radikálnějšího a bolestnějšího obrácení? Autor mlčí.

A co duchovní následovníci těchto farizejů z Bridesheadu? Ti katolíci dneška, kteří se tím usilovněji, čím je duchovní svět komplikovanější, drží oněch jednoduchých receptů? Ti katolíci dneška, kteří křičí „zpět před koncil, zpět k absolutnímu objektivismu, zpět do ´splendid isolation´ katolíků od obyčejného, hříšného světa“? Autor mlčí. Autor na sklonku života nebyl z koncilních změn, jejichž počátky zažil (zemřel 1966, rok po dovršení koncilu), právě nadšen. Autor však po celý život prokazoval schopnost vysmívat se drsně a bezohledně všem povrchnostem a duchovním lživostem. Komu by se asi smál dnes? A i kdyby byly jeho teologické sympatie jakékoliv – co by si asi starý estét myslel o katolících, pro něž je adekvátním filmovým zpracováním evangelního příběhu doslovné, blbecké, sadomasochistické Umučení Krista od Mela Gibsona?

Kdo ví, snad i pod dojmem vlny (nejen) katolického neofundamentalismu natočil roku 2008 Julian Jarrold novou, čistě filmovou verzi Návratu na Brideshead. Děj zůstal, vizuální stylizace byla až úzkostlivě přesně napodobena. Jaká však proměna duchovního vyznění! Waughův i Sturridgův Návrat na Brideshead vyprávěl o křehkosti a nejednoznačnosti cest lidských citů i cest spásy. Jarroldův Návrat na Brideshead vypráví už jenom o jednoznačně zlém, utlačujícím náboženství, které ničí lidské city. U Waugha měly i farizejské postavy jistou důstojnost – tady z nich zbyly jen karikatury. Karikaturou je zde ovšem i infantilně nábožná Cordelie. Karikaturou je taktéž Sebastian, neboť z tajemného, unikavého, vnitřně složitého mladíka zbyla jen vykroucená buznička (škoda schopností herce Bena Whishawa!), která se bojí své kudlančí maminky. Karikaturou je nakonec i ubohá lady Julia, jejíž rozhodnutí je prezentováno jako důsledek pitomých náboženských předsudků. Že tato verze příběhu postrádá ono kouzlo, které měla románová i stará televizní verze, za to může hlavně slaboučký talent režiséra. Že tato verze příběhu obrátila tak dokonale naruby původní smysl – za to může bezpochyby i doba, v níž je tak těžko uvěřit příběhům o tajemné spáse, a tak snadno uvěřit příběhům o zlých náboženských bigotech a potlačeném sexu.

„Návrat na Brideshead thatcherovské éry“. Takovýmto přirovnáním byl přivítán román Alana Hollinghursta Linie krásy (2004) a televizní seriál BBC podle něj natočený (2006). Téměř ve všem je „nový Brideshead“ důstojnou a důvtipnou analogií ke „starému“: Mladý muž ze střední třídy se díky studentskému přátelství z Oxfordu dostane do paláce vysoce postavené rodiny, je opojen jejím estétstvím i dekadentním bohémstvím, posléze pak vtažen i do jejích temnot a nakonec vyvržen ven, zbaven všech světských nadějí… Všechno je o poznání drsnější a doslovnější, než ve „starém Bridesheadu“, od erotiky po politiku – tak, jak se od Waugha k Hollinghurstovi změnila i společnost, i literatura. Leč, v jednom klíčovém bodu se „nový Brideshead“ od „starého“ liší mnohem zásadněji: Zde už ani postavám, ani autorovi románu, ani autorovi scénáře (vida, tentýž Andrew Davies, který psal scénář i k filmovému zpracování Návratu na Brideshead z roku 2001!), ani postavám nejde o spásu. Rodina z paláce se veze na vlně konzervatismu Margaret Thatcherové, okázale se hlásí ke „konzervativním hodnotám“ – ale ani se nepokouší předstírat, že k těmto hodnotám patřila skutečná, niterná, osobní víra. A přece, přece i zde se v samém závěru románu (ne už filmu!) objeví nepatrný, jednovětý náznak čehosi jako konverze, či aspoň čehosi jako otevření „jiné dimenze“. Když zklamaný a otřesený hrdina opouští palác a prožívá lítost nade vším, co se stalo, a ovšem hlavně nad sebou, tu „cítil, že tahle sebelítost je částí lítosti mnohem obsáhlejší. Byla to k neuvěření bezpodmínečná láska k celému světu“. Víc se v takovýchto reáliích asi vyslovit nedá.

Film Roberta Altmana Gosford Park (2001) je svého druhu „antibrideshead“. I zde je dějištěm a do jisté míry hrdinou palác, v němž se ve dvacátých letech hemží britská aristokracie – avšak, oproti „starému Bridesheadu“ je stejnoměrná pozornost upřena na „ty dole“, na ty „pod schodištěm“: na služebnictvo. Ve „starém Bridesheadu“ služebníci jen asistovali panstvu, odpovídajíce na jakékoliv požadavky neměnným úsměvem a neúnavným „Very good, sir!“. V „antibridesheadu“ se konečně otevírá pohled i do jejich osudů a skrze ně do jejich duší. A hle, tyto duše jsou často šlechetnější, ano „šlechtičtější“, než duše těch „nad schodištěm“. Pozor, pozor, nepodlehnout pod tím silným dojmem opačnému, vlastně už skoro marxistickému stereotypu, podle nějž „ti dole“ jsou automaticky morálně lepší než „ti nahoře“! Nicméně, od zámku k zámku se ozývá otázka. Gosford ptá se Bridesheadu: A co spása sluhů…?

Nové Bridesheady a antibridesheady přitahují pozornost zpět ke „starému Bridesheadu“. Paula Byrne napsala knihu Mad World. Evelyn Waugh and the Secrets of Brideshead. (Bláznivý svět. Evelyn Waugh a tajemství Bridesheadu, 2009). Napsala ji z „žabí perspektivy“ pilné zvědavé žurnalistky, která rozkrývá reálné biografické pozadí románu - kdo je kdo, jak kdo vypadal, jak se oblékal, co se přesně jedlo a pilo na kterém večírku, kdo s kým spal. V jejím líčení se „reálný“ Brideshead, totiž zámek Madresfield (odtud zkráceně „Mad“), podobá všemi těmi sexuálními a drogovými orgiemi spíš prostředí z Linie krásy než z Návratu na Brideshead. Autorka snad ani nechce Waugha a jeho aristokratické přátele cíleně skandalizovat. Prostě si jen myslí, že právě toto je podstatné. Ostatně, napsala předtím knihu o jakési prý slavné herečce, královské milence. A kdo je schopen věnovat celou knihu showbusinessové hopsandě, která se prošoustala až k panovníkovi – od toho lze těžko čekat dílo s hlubším záběrem. Avšak, při všem tom ufuněném drbalství má kniha jistý smysl: Dokazuje, že Návrat na Brideshead opravdu vzešel z autorova osobního, existenciálního prožitku; z jeho vlastního opojení privilegovaným prostředím, v němž „všechno je možné“; z jeho osobní krize a osobní konverze. Autorka o náboženské dimenzi Waughova života téměř nemluví. Píše o všem ostatním okolo. A právě díky tomu umožňuje této dimenzi per negationem porozumět.

Co s tím vším v českém prostředí, kde je svět zámků a jejich obyvatel oddělen od „běžného“ světa, i od „běžné“ kultury, ještě mnohonásobně více, než v Británii? Něco přece. Živé, „neturistické“ zámky (až na výjimky) nemáme. Po českém venkově jsou však rozesety nenápadné staré chalupy, v nichž se děla a někdy stále děje neméně exkluzivní, od profánního světa neméně oddělená, duchem neméně aristokratická a někdy i neméně excentrická kultura. Máme Starou Říši, Petrkov, Vydří a jiné, širší veřejnosti neznámé, ale duchem rovnomocné. A máme konečně i jeden nový, velký román, v němž je takováto chalupa, plná pokladů kulturní minulosti dějištěm a zároveň postavou; rámcem a zároveň dárkyní smyslu; místem, kde se dějí divoké večírky i disputace o Bohu; místem rouhání i modliteb. Je to román Františky Jirousové Vyhnanci (2010). Zda autorka znala Návrat na Brideshead, netuším. Zda na něj myslela při psaní Vyhnanců, netuším. Zda na ni vědomě či nevědomě působila tradice evropské katolické kultury, tedy i tradice „románu o konverzi dekadentově“, tedy i Návratu na Brideshead, tím jsem si jist. Zda zápas o spásu může i napříště zůstat relevantním námětem současného uměleckého díla, v to nyní znovu doufám.