Nově

Je otázkou, zda lze Scritti corsari a Lettere luterane pokládat za vrchol autorovy esejistiky. Jisté je, že tvoří vrchol jeho zuřivosti v žánru esejistiky, tak jako jej tvoří Salò ve filmu a Petrolio v beletrii. Pasoliniho zuřivost se v nich obrací skutečně na všechny strany. Spílá levici za to, že přestala být „revoluční“, ustrnula a smířila se se stávajícím společenským pořádkem. Současně nikterak neutichá zuřivost vůči tomuto společenskému pořádku; vůči buržoazii; vůči mocenským strukturám římskokatolické církve; vůči všemu tomu, co je podle jeho mínění spojeno s pokračováním „fašismu“. K dějinám pojmu „fašismus“ náleží připomenout, že ač bývá levicovými intelektuály tak úspěšně zneužíván a nepozornými publicisty tak gumově natahován - právě a jedině v italském kontextu má svůj přesný historický smysl: smysl zla dlouhodobě působícího, většinou společnosti akceptovaného, obvykle nijak extrémně brutálního, spíše směšně křiklavého a tupého než doopravdy děsivého, ale svobodu a tvořivost bezpečně dusícího.

V tomto smyslu nese v Pasoliniho vidění rysy „nového fašismu“ ta společnost, která se zformovala během šedesátých let – společnost relativního dostatku, rostoucího konzumu, shovívavého hédonismu a masově mediální masáže. Logicky, proti té útočí Pasolini více, než proti staré „paleoindustriální buržoazii“. Nejvíce však harcuje proti iluzím o svobodě a revoltě, kterou se část této nové společnosti opájí. Dlouhé vlasy bývaly symbolem společenského protestu – nyní se proměnily ve statusový symbol. Sexuální osvobození bývalo součástí programu nonkonformistů – nyní bylo zapojeno do systému bezduchého konzumismu. Mladí lidé bývali nositeli změn – nyní se stali vychutnavači pohodlí.

„Pozitivní“ návrhy, které Pasolini přináší, jsou ještě více šokující než jeho kritiky: Neumožnit volný přístup k potratům, neboť ten povede jen k proměně sexuality ve lhostejné zboží. Omezit povinnou školní docházku, neboť ta vede děti z chudých vrstev jen k frustraci k přizpůsobení normám „nového fašismu“. Úplně zakázat televizi!

Pier Paolo Pasolini se tak některými postoji paradoxně dostává „z druhé strany“ na pozice, které obvykle zastávají ti „nejreakčnější“, obvykle katoličtí autoři. Mnohem více než v „pozitivních“ projektech se s nimi ovšem shoduje v „negativním“ – v kritice moderní hédonistické společnosti, její duchovní prázdnoty, jejího podléhání tuposti masových médií, jejího módního pseudoavantgardního umění. Zuřivost (post)komunisty Pasoliniho na adresu moderního blbství se nepřehlédnutelně podobá oné zuřivosti, s jakou je o jednu či několik generací dříve komentují klasikové katolické esejistiky jako Léon Bloy, Charles Péguy, G. K. Chesterton, Dorothy Day či Josef Florian.

Není to jen shoda v negaci: Pasolini se liší od tolika levicových umělců a intelektuálů 20. století tím, jak nesmírně je ovlivněn katolicismem, křesťanskou ikonografií, duchovní hudbou, lidovou zbožností. Moderní, sebezbožšťující abstraktní umění je pro něj předmětem zhnusení a výsměchu, který korunuje latinským výrokem z Evangelia „putet, quatriduanus est“ – „smrdí, už je tady čtvrtý den“ (J 11,39). Pasoliniho režisérské alter ego v Tvarohu recituje jeho erbovní báseň, začínající verši „Io sono una forza del Passato – solo nella tradizione è il mio amore“: „Já jsem síla Minulosti – jen v tradici je má láska.“

Ježíš Kristus je pro Pasoliniho univerzálním modelem lidství a jeho umučení („passione“!) archetypálním lidským příběhem, ke kterému odkazují všechny jednotlivé lidské příběhy. Na začátku Tvarohu režisér posílá divákům na plátno vzkaz: „Chci vyhlásit, že příběh Umučení je největší příběh, který se kdy stal, a Texty, které o něm vyprávějí, jsou nejvznešenější texty, jaké byly kdy napsány.“ Vztah Ježíše a jeho matky je pro něj trvalým zrcadlem jeho vlastního života a jeho vztahu k vlastní matce, kterou v Evangeliu svatého Matouše obsadil do role Panny Marie. A nejde jen o Evangelium – pasák Accattone ve stejnojmenné filmové prvotině (1961), mladý delikvent Ettore v Mamma Roma (1962), „dobrý lotr“ Stracci v Tvarohu a další hrdinové uskutečňují své lidství tím, že se připodobňují Kristu. Kristu podobný tajemný host vykolejí všechny postavy Teorémy – a jen jediná z nich dojde naplnění: Služka, která svůj pokus o nový život vkolejí do „starého“ modelu lidové jurodivé světice. A jestliže dílo raných sedmdesátých let vedlo Pasoliniho k jiným tématům – nebudiž zapomenuto, že po Salò se chtěl zase navrátit k námětu biblickému: k postavě svatého Pavla.

Současně Pasolini napořád vyhlašuje, že se s katolicismem jakožto vírou v Boha rozešel. Opakuje to v esejistických textech, v odpovědích na otázky čtenářů v knize Le belle bandiere, dokonce i v básních (závěrečné části cyklu L´Usignolo della Chiesa cattolica – Slavík katolické církve, 1958). Ale katolicismus jeho matky, jeho furlánského mládí, jeho estetického cítění, jeho umělecké senzibility a koneckonců i jeho prožitku erotiky coby děje s nekonečným, mystickým dosahem, z něj stejně prýští všemi póry skrze kůru „levicového intelektuála“. V esejích Scritti corsari a Lettere luterane jako by se tento proud z hlubin „síly minulosti“ už už chystal slít s proudem kritiky na adresu přítomnosti a zaplavit ony neřešitelné rozpory, v nichž se zmítá intelektuál, který se stále ještě zuřivě domnívá, že by měl zůstat intelektuálem levicovým, ano marxistou. Pasolini měl všechny předpoklady pro to, aby se stal typem intelektuála křesťanského a současně levicového, mystického a současně politicky angažovaného, jakými se stali bývalí socialisté jako například výše zmínění Charles Péguy či Dorothy Day. Na to však byla církev jeho země a jeho doby příliš spjata s mocenskými tradicemi – kdežto „katoličtí intelektuálové“ se vyskytovali povýtce v zemích a v dobách, kde a kdy byla katolická církev uražená a ponížená. A navíc, je jen věcí spekulace, „co by nastalo“, kdyby nenastala ona tragická listopadová noc na opuštěném místě u Ostie.